前不久，《中國小提琴作品百年經(jīng)典》叢書由上海音樂出版社正式出版。“小提琴中國作品百年經(jīng)典”協(xié)奏曲音樂會(huì)、獨(dú)奏齊奏音樂會(huì)以及研討會(huì)、講座等系列活動(dòng)陸續(xù)在上海音樂學(xué)院舉行。作為這套叢書的主編，筆者與專業(yè)團(tuán)隊(duì)在編撰叢書及系列相關(guān)學(xué)術(shù)活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)了許多問題，引發(fā)了對(duì)目前中國小提琴教育及小提琴中國作品創(chuàng)作的深入思考。

收集曲譜喜憂參半

這套叢書的編撰歷經(jīng)四年，從500首作品中遴選出79位作曲家的101首作品。其間經(jīng)歷了不少困難，聯(lián)絡(luò)了幾十位作曲家、演奏家、作者的后代、有關(guān)的老師和朋友，終于才完成了全部編輯工作。

在篩選曲目時(shí)，來自全國各地的小提琴學(xué)會(huì)的理事們一致認(rèn)為，叢書應(yīng)當(dāng)選擇具有時(shí)代特點(diǎn)、藝術(shù)性較強(qiáng)、演奏頻率較高的曲子。我們找到錄下了不少樂曲的中國唱片廠以及上音圖書館，后者還保存著馬思聰先生親自演奏的錄音和已經(jīng)過世的演奏家如楊秉蓀、鄭石生的唱片，這兩個(gè)單位提供了不少曲目。但是，尋找作者與曲譜的過程頗費(fèi)周折——有的作者年紀(jì)大了，譜子沒有保存好，只能對(duì)著唱片請(qǐng)人重新記譜；有些曲譜上只有音符卻沒有演奏的弓法、指法，又要聯(lián)系到原演奏者，請(qǐng)他寫下弓法、指法。

令人欣喜的是，在編輯過程中，我們收集了不少優(yōu)秀的新作品，例如，這次在協(xié)奏曲音樂會(huì)上演出的五部協(xié)奏曲都給觀眾留下了深刻印象：《鹿回頭傳奇》是何東在海南島勞動(dòng)時(shí)與宗江一起創(chuàng)作的，從上世紀(jì)八十年代一直改到今年；《川江》是楊寶智到四川勞動(dòng)，聽到巴山蜀水富有特色的川江號(hào)子創(chuàng)作而成的；黃安倫的《b調(diào)協(xié)奏曲》使人聯(lián)想到長城內(nèi)外的風(fēng)情；盛宗亮的《飛飛歌》和王強(qiáng)的《零號(hào)》充分展現(xiàn)了作曲家新的作曲技法與小提琴的高難度技巧的結(jié)合。同時(shí)也有不少令人耳目一新的獨(dú)奏作品。

中國作品創(chuàng)作三次高潮

作為在上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)、教學(xué)成長的上音人，筆者觀察、體驗(yàn)到，在上海音樂學(xué)院對(duì)中國作品小提琴創(chuàng)作曾有過三次高潮時(shí)期。

第一次高潮在1953年。當(dāng)時(shí)賀綠汀院長提倡大家學(xué)唱民歌，請(qǐng)了許多各地民間藝人來到學(xué)院教戲曲、民歌。學(xué)生們一早起來先做操，然后唱民歌，唱完民歌才去吃早飯。北京音樂出版社于1957年出版了一本小提琴獨(dú)奏樂曲的冊(cè)子，包括沙漢昆的《牧歌》、楊善樂的《夏夜》、汪立三的《抒情曲》、焦杰的《在西北草原上》等6首作品，均為上音作曲系學(xué)生創(chuàng)作，現(xiàn)在它們已成為小提琴經(jīng)典作品。

第二次高潮在1958年。作曲系及全院演奏專業(yè)師生熱情投入創(chuàng)作，管弦系成立了“小提琴民族化實(shí)驗(yàn)小組”，同學(xué)們積極地學(xué)唱民歌、學(xué)滬劇、越劇、評(píng)彈等。那時(shí)管弦系每個(gè)學(xué)期都要舉辦兩三次新作品音樂會(huì)，領(lǐng)導(dǎo)、老師鼓勵(lì)同學(xué)們?cè)趯W(xué)習(xí)民族音樂的基礎(chǔ)上用自己手里的樂器演奏這些作品。對(duì)于《梁祝》小提琴協(xié)奏曲，管弦系師生們集體投入、人人獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，聞名世界的《梁祝》是在這樣的基礎(chǔ)上誕生的。

第三次高潮在上世紀(jì)70年代。管弦系創(chuàng)作組聘請(qǐng)了陳鋼、楊寶智兩位老師，這期間出現(xiàn)了一種作曲家和演奏家合作的形式，如陳鋼老師和潘寅林合作，成功地編寫了《金色的爐臺(tái)》《苗嶺的早晨》《陽光照在塔什庫爾干》《打虎上山》等一批作品；阿克儉和潘寅林合作寫下了《千年鐵樹開了花》；譚蜜子和鄭石生合作寫了《美麗的壯錦》《盼東方出紅日》等。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了“陳鋼寫一首，潘寅林拉一首，廣播電臺(tái)放一首，全國人民學(xué)一首”的局面。

小提琴中國作品現(xiàn)上音模式

由此可見，在上音，小提琴作品誕生的過程有自己的特點(diǎn)，形成了獨(dú)特的“上音模式”：當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)并沒有具體布置創(chuàng)作任務(wù)，而是要求大家學(xué)習(xí)民族民間音樂，不論作曲系還是表演專業(yè)師生，學(xué)習(xí)民族民間音樂的同時(shí)積極投入創(chuàng)作。有的學(xué)生通過創(chuàng)作顯現(xiàn)出作曲才能，從業(yè)余作曲家走向?qū)I(yè)的作曲家，管弦系就走出了好幾位專業(yè)作曲家，如何占豪、阿克儉、屠巴海等；也有作曲家和演奏家共同合作。

當(dāng)時(shí)，出成績的都是非常年輕的學(xué)生——1958年筆者與何占豪改編《二泉映月》的時(shí)候，都是一年級(jí)學(xué)生；王家陽改編齊奏《四季調(diào)》時(shí)，也是一年級(jí)學(xué)生。陳燮陽和王希立1960年到四明山，看到山區(qū)老百姓常年為背貨物上山非常辛苦，公路建成后他們非常歡欣鼓舞，于是創(chuàng)作出《山區(qū)公路通車了》，當(dāng)時(shí)他們也是一年級(jí)學(xué)生。筆者體會(huì)，在正確思想指導(dǎo)下，年輕學(xué)生也可以取得很好的成績。

小提琴教學(xué)該何去何從

翻開記錄中國小提琴作品的論文，還停留在1959年趙志華老師對(duì)“梁祝”協(xié)奏曲的介紹和演繹。我們要感謝趙志華老師不但寫下論文，還在“梁祝”的樂譜上寫下了清楚的弓法、指法和演繹方法。顯然，沒有“梁祝”的話，今天學(xué)小提琴的琴童不會(huì)達(dá)到如今的規(guī)模。然而，有了好的作品，如何傳承下去？如何使“演奏中國小提琴作品”成為每個(gè)中國學(xué)生的拿手好戲？如何將演奏中國小提琴作品提高到理論的高度？

在編輯本叢書的過程中，有一次，在對(duì)馬思聰先生的《思鄉(xiāng)曲》音響選擇過程中，除了他親自演奏的唱片外，我們還想選出一個(gè)具有現(xiàn)代音響的錄音，但令人頗為意外的是，很難找出一首在各方面都令人滿意的音響——雖然不少青年演奏家都演奏過這首作品，但感情的表達(dá)、節(jié)拍的韻律、分句的掌握、音準(zhǔn)的純凈很難達(dá)到統(tǒng)一，這就提出了一個(gè)問題：年輕一代如何能夠很好地表現(xiàn)中國經(jīng)典樂曲？是用所學(xué)到西方音樂的表現(xiàn)方法來演奏嗎？中國音樂和我們所學(xué)西方古典音樂有哪些不同？如何培養(yǎng)我們的學(xué)生既學(xué)到了作為古典音樂小提琴的傳統(tǒng)演奏手法，又能掌握中國所特有的民族風(fēng)格以及地方風(fēng)格？

希望這些問題能夠引起全國弦樂教育者、演奏者以及作曲家的關(guān)注。筆者正在計(jì)劃收集過去的有關(guān)論文，再約一些專業(yè)人士撰寫文章，出版一本相關(guān)的理論書籍。筆者認(rèn)為，一些好的傳統(tǒng)其實(shí)還是應(yīng)該恢復(fù)的，如以前學(xué)西洋弦樂的都要學(xué)二胡，有人曾問潘寅林，為什么你的中國樂曲演奏得那么好，他回答：“這得益于我在附小六年級(jí)時(shí)學(xué)過一年二胡。”我們提倡對(duì)中國作品的演奏研討等，也應(yīng)該像以前那樣設(shè)有教材的創(chuàng)作組。最近，我們的弦樂隊(duì)把馬思聰先生的《西藏音詩》改編成了弦樂版，效果很不錯(cuò)，6月將于上音賀綠汀音樂廳演出。